木偶戲的起源與發(fā)展

（一）木偶戲的起源

木偶藝術在我國有著悠久的發(fā)展歷史。木偶的起源與奴隸社會的喪葬俑有關（如漢代陶俑、秦始皇兵馬俑等）。1978年山東萊西縣漢墓的考古發(fā)現(xiàn)，使我們看到了漢代制作的可坐、可立、可跪、可靈活操縱的木偶實物，這也證實了《列子•湯問》所記載的“偃師造神奇木偶”和《樂府雜錄》所記載的“陳平用木偶美人解冒頓圍困劉邦”故事的可能性。據唐杜佑《通典》記載：“窟儡子，亦曰魁儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之于嘉會”,就說明到了漢末，已有了喪葬、嘉會并用，且具表演功能的木偶。到了隋代，木偶的制作高度發(fā)達，已從演百戲、歌舞發(fā)展到表演故事片斷，形成了木偶戲的雛形。到唐代，木偶藝術日漸成熟。據《明皇雜錄》記載，唐玄宗被李輔國迫遷西內時，曾作過一首詠吟傀儡的詩：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同，須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中”，形象生動地寫出了當時木偶戲的逼真及觀賞者的感受。

（二）木偶戲的基本種類

木偶戲是由演員操作木偶表演故事的一種表演形式。中國的木偶戲興起于漢代，至唐代有了新的發(fā)展和提高，能用木偶演出歌舞戲。宋代是中國木偶戲發(fā)展的一個重要時期，木偶的制作工藝和操縱技藝進一步成熟。隨著社會經濟的發(fā)展，明代木偶戲已流行全國各地，經濟發(fā)達的南方地區(qū)木偶戲更為繁榮，故有“南方好傀儡”之說。清代以后木偶戲進入全盛時期，不僅流行范圍廣，而且演出的聲腔也日益增多，出現(xiàn)了遼西木偶戲、漳州布袋木偶戲、泉州提線木偶戲、晉江布袋木偶戲、邵陽布袋木偶戲、高州木偶戲、潮州鐵枝木偶戲、川北大木偶戲、石阡木偶戲、平陽提線木偶戲、泰順藥發(fā)木偶戲、臨高人偶戲等分支。就演出形式而言，可概括為提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶、鐵枝木偶、藥發(fā)木偶五種。上海戲劇學院木偶專業(yè)現(xiàn)在就涵蓋了提線木偶、杖頭木偶、布袋木偶以及皮影戲（古稱皮傀儡）等四個中國木偶界流行的主要品種。

傳統(tǒng)木偶戲與海派木偶戲

（一）海派木偶戲的定義

上海清末民初就有木偶劇演出的文字記載，二十世紀初隨著上海城市經濟的發(fā)展，以傳統(tǒng)戲曲為主的提線木偶戲和布袋木偶戲來到上海，在樓外樓、七重天、新世界、秀云天等娛樂場所演出木偶戲。20年代末30年代初,左翼文化人運用現(xiàn)代創(chuàng)作理念，將改編的外國兒童文學作品首次搬上了中國木偶舞臺，以致于從內容到形式，從創(chuàng)作機制到服務對象都有了質的變化，為“海派木偶戲”風格的形成乃至今后的發(fā)展奠定了堅實的基礎。

幾十年來，海派木偶博采中外舞臺藝術之長，繼承和發(fā)展了中國各類傳統(tǒng)木偶的特點，在杖頭木偶的基礎上，創(chuàng)造出許多新的木偶品種，如：橫挑木偶、布料鐵枝木偶、海派特技杖頭木偶、折紙杖頭木偶、杖頭橡膠木偶、絨線木偶、線條木偶、人形木偶、巨型木偶等，并且以獨樹一幟的舞臺表演風格，創(chuàng)作出了一大批深受廣大觀眾歡迎的劇目。

海派木偶藝術運用傳統(tǒng)木偶表演，演繹了一些具有現(xiàn)代創(chuàng)作理念，適合于兒童審美特點的劇目。它們將歌、唱、說、演融合在一起，不僅強化了劇目的故事性，也非常符合兒童注重故事性的欣賞心理。在幾代人的努力下，海派木偶藝術于2011年被收錄到國家級非物質文化遺產名錄中。雖說中國傳統(tǒng)的木偶劇更講究操縱技術，強調表演的高度仿真，但是海派木偶藝術的最大特征卻在于其表演不拘于形式，更富有藝術的想象力和表現(xiàn)力，即只要需要，均可為我所用。

（二）海派木偶戲的內容定位

我國傳統(tǒng)木偶戲的劇本選擇，常從一些口頭傳唱的戲曲、神話故事或樣板戲演化而來。如神話木偶劇《孫悟空三打白骨精》、《華山神童》等，往往凸顯傳統(tǒng)文化背景，也與表演者的學習教育程度有關，隨著時代發(fā)展，后來也加入了歌舞創(chuàng)作。

海派木偶戲則脫去了墨守成規(guī)的故事情節(jié)，豐富多樣，各種生活的發(fā)現(xiàn)都能被改編成為木偶戲。如上海木偶劇團創(chuàng)作的《布偶新趣》，僅運用幾塊彩色的布，就描繪了一個關于兩只小雞爭吃蟲的故事，而且在風趣幽默中透露出簡單的生活哲理。這種“布偶”獨特的創(chuàng)意，從制作上打破了木偶表演的局限性，想象力充沛，其題材與情節(jié)都鮮明地體現(xiàn)出海派木偶戲的風格。

（三）海派木偶戲的舞臺表現(xiàn)形式

傳統(tǒng)木偶戲舞臺，很長時間以來一直承襲戲曲舞美特征，甚至演出場所亦與戲曲合一。它“以物象人”的表演特性，決定了木偶舞臺的功能，即遮蔽操縱者，分隔觀演區(qū)。而框式結構的多功能海派木偶戲，在近幾十年來，承前啟后，借鑒現(xiàn)代戲劇藝術之長，采用新材料，聲、光、電一體化，營造氛圍，并加設了幕位、景別，強調舞臺布局的全方位效果，突出藝術的綜合性。

二十世紀七八十年代以來，木偶變革突飛猛進，海派木偶戲的特征越發(fā)凸顯,突出“偶性”，便成為觀念更新和探索的一大焦點。它強調動作的假定性，打破框式結構，撤去遮擋物，人偶同臺甚至走出舞臺。此外，“黑絲絨木偶”的使用，多景區(qū)的空間調度，大舞臺手段的運用，都在深化著木偶藝術的獨立品格，同時也極大地吸引了觀眾的注意力。尤其是舞臺、特技、音樂和木偶造型的改變，讓當今的海派木偶戲比之傳統(tǒng)木偶戲更好玩，也更吸引人。如：1988年12月31日，由上海木偶劇團在仙樂劇場首演的西藏風情劇《迷人的雪頓節(jié)》，就是第一個受西方觀念影響打破常規(guī)框式結構，運用人偶同臺手法進行表演，集音樂、戲劇、舞蹈等于一體的海派木偶戲。該劇1990年就演出了158場，觀眾多達126905人次。再如：木偶劇《賣火柴的小女孩》，大膽運用了人偶同臺的表演方式，甚至讓安徒生由真人扮演出現(xiàn)在舞臺上，為大家講述故事。本劇榮獲第二屆“全國木偶皮影比賽”最高獎“金獅獎”，并囊括了導演、表演、舞美、演員配音等幾乎所有大獎。與以往傳統(tǒng)木偶劇不同的是，《賣火柴的小女孩》沒有幕布遮攔，操縱木偶的演員們身穿黑衣、頭戴黑帽隱藏在黑暗中。由于燈光的絕妙運用，臺下的觀眾可以看見舞臺上昏暗的路燈、漫天飛舞的大雪、身著單衣的小女孩，卻看不見其間的演員。每只木偶的背后都有三個演員來操縱，天衣無縫的配合讓一個個木偶都活了起來，無論是醉漢、流浪狗、燃燒的火柴，還是小女孩，每一個角色都栩栩如生。最為精彩的一個場景，便是小女孩在幻想中穿上漂亮的裙子，踏著云彩舞動腰肢跳起了芭蕾舞，令人如癡如醉。由此可見，《賣》劇運用燈光與舞美所制造出的夢幻，以豐富的想象、精致的舞臺效果，讓觀眾獲得了極大的藝術享受。

總的來說，與傳統(tǒng)木偶戲被1.7米的臺口（檔幕）隔開的形式相比，海派木偶戲的觀賞更為近距離，也更多樣化，尤其是融合動漫元素所顯示的想象力，為孩子們制造出了集教育和娛樂于一體的盛宴。

（四）海派木偶戲的延展性及創(chuàng)新性

傳統(tǒng)木偶戲由于劇本內容定位多是神話、童話、樣板戲等，已跟不上現(xiàn)代觀眾的審美情趣，其娛樂性也不足以達到當代觀眾的需求，尤其是它單一的舞臺形式，也在動漫、影視的沖擊下，難以再給觀眾帶來更多的滿足。

莫扎特曾說：“只要用點心，您會發(fā)現(xiàn)木偶的靈魂，不只是在木偶，還有那豐富幽默的肢體語言與順暢無礙的想象空間�！闭�因海派木偶戲不斷拓展了人們的想象力，特別是在舞臺表現(xiàn)手法上的不斷創(chuàng)新，即加入了聲、光、電等元素，使劇本創(chuàng)作更為豐富多彩，也擴大了觀眾群。這種在迎合市場需求的同時不背離木偶藝術根本的創(chuàng)新，讓海派木偶緊跟時代腳步，傳承出新，擁有了可持續(xù)發(fā)展的無盡潛力。

海派木偶戲的藝術價值

海派木偶戲擁有海派文化海納百川、善于揚棄、追求卓越、勇于創(chuàng)新的特點，發(fā)展到今天，一直走著多元化的發(fā)展道路，創(chuàng)造了新的舞臺表演形式。

長期以來，中國木偶戲的服務對象大多是兒童，而背后操縱木偶的藝人想通過木偶所扮演的角色傳遞給孩子們什么樣的信息，一直是個至關重要的問題。在我看來，孩子們最好的藝術陪伴者應該是這些小偶人，所以作為木偶劇的創(chuàng)作者，就應該首先把道德規(guī)范、社會責任、文化傳承通過這個藝術載體向孩子們傳播。由于木偶有著玩具的屬性，孩子們對木偶有著天然的親近感，而木偶表演和真人表演最大的區(qū)別，就是真人所塑造的角色會隨著演員變老而影響角色的審美感，而木偶這一“娃娃”形象卻會一直不變地存在，即使是千年前的木偶，只要給它化好妝，它的基本形態(tài)就還存在，所以寄于它身上的美感就能一代又一代地留存下去。小小木偶是打開孩子心靈的一把金鑰匙，它不僅能娛樂孩子，而且還承擔著兒童藝術教育的功能，如《孫悟空三打白骨精》、《丑小鴨》、《哪吒鬧�！�、《賣火柴的小女孩》，部部都堪稱孩子們的“啟蒙老師”。

在創(chuàng)新價值上，我想值得提一下的還有《春的暢想》——一部音樂散文劇。它從編劇、導演、表演到音樂、造型、舞美等方面進行了全方位的創(chuàng)新，首次突破了“木偶只演戲”的觀念。《春的暢想》完全取消了故事情節(jié)，也沒有人物對白，而是以“春”為題，從不同尋常的視角展開了極為豐富的想象，將“春的生機”、“春的遐思”、“春的詩情”、“春的魅力”表現(xiàn)得淋漓盡致、妙趣橫生。該劇整個創(chuàng)作排演過程其實就是一個藝術暢想的過程，不僅是對“春”的暢想，也是對木偶藝術從形式到內容的一次全新的暢想實踐。為了充分體現(xiàn)“暢想”，創(chuàng)作人員不斷探索，首創(chuàng)了許多新的木偶藝術樣式和品種，融入到了《春的暢想》之中。如在陣陣的風鈴中，一個天真純情的小女孩用她那甜嫩的童聲道出了她的心聲，女孩發(fā)辮上的蝴蝶結輕盈地展翅飛起，竟將“春”字拉成綠帶舞動起來，并舞出了陣陣春雪和絲絲春雨。此刻，晶瑩的水珠滋潤大地，春芽破土而出，歡呼春的到來；蝴蝶銜來了一方絲巾蓋在春芽的頭上，眾春芽吹吹打打玩起了新嫁娘游戲。尤其是那方絲巾像燕子般自由飛翔，它是燕子，又是一塊布，然而就是它卻演繹了一段段生動有趣的故事，變成了花傘游戲、公雞彈鋼琴、孔雀起舞、模特兒表演、少女演奏“春江花月夜”等，最后竟化成了玉蘭仙子在潔白的白玉蘭中跳起了芭蕾，從而迎來了萬紫千紅的0。它獨特的構思、新穎的樣式、奇異的造型，充分調動了音樂與舞蹈的語匯，尤其是用布藝描摹出的令人陶醉的春江花月夜，給人們帶來了全新的視覺享受。孩子們甚至是成年人，都沒想到生活中普普通通的布，居然可以在木偶戲的舞臺上成為神奇，成為藝術。上海戲劇學院的胡導老師在看了戲后連連鼓掌，激動萬分地呼吁所有學舞美的同學都要來觀賞這出戲，并說要將其作為美學研究的案例。這一切都凸顯了海派木偶戲的藝術價值，使它在藝術探索的道路上向前大大地跨進了一步。

木偶戲是中國視覺藝術中最重要的代表之一，它有著兩千多年的深厚歷史，也是中國舞臺藝術的鼻祖。

木偶戲不僅是陪伴孩子們成長的伙伴，從更深層次的意義上來說，中國木偶藝術還深刻蘊含著中國的傳統(tǒng)文化，而文化既是一個民族的血脈，也是一個民族的精神家園。如今，海派木偶戲正在傳承中創(chuàng)新，在發(fā)展中融匯，充分體現(xiàn)出與時俱進的發(fā)展觀。尤其在加快推進社會主義文化大發(fā)展大繁榮的今天，海派木偶戲更將是中國木偶藝術新的里程碑。