四川荷葉因蘇镲系以紅綢，紅綢下垂?fàn)钊绾汕o托葉，因而得名“荷葉”。清咸豐、同治年間（1851-1874）荷葉已較為流行。四川荷葉的唱腔與詞本最初是襲用川劇，唱詞格式以七字句和十字句居多，竹簽、蘇镲、檀板的擊打節(jié)奏也按川劇鑼鼓點(diǎn)子敲擊。清末至民國(guó)時(shí)期，四川荷葉在發(fā)展過(guò)程中，逐漸不再依賴演唱川劇，而是發(fā)展為以說(shuō)唱故事為主；形式上也有所改進(jìn)，不拘于單人說(shuō)唱，可多人同臺(tái)合作表演；調(diào)式上融合四川民歌曲調(diào)，使演唱不再單調(diào)。

新中國(guó)成立后，四川荷葉得到極大的發(fā)展，在藝術(shù)上逐漸成熟并形成了自己鮮明的個(gè)性——風(fēng)格上簡(jiǎn)約明快，不拘一格，雅俗兼具；形式上可歌可舞、易學(xué)、易唱、易操作；內(nèi)容上為自編、自演、自唱提供了更廣的空間。

四川荷葉求變、求新的過(guò)程，促進(jìn)了自身的發(fā)展，在百花爭(zhēng)艷的民族民間藝術(shù)中，贏得了自己的一席之地，同時(shí)也贏得了大眾的青睞。

四川荷葉最初由一人演唱，演唱時(shí)，由表演者先打一段前奏，稱為鬧臺(tái)，再說(shuō)正書；后來(lái)由一人站唱，發(fā)展到二人、三人對(duì)唱等形式。四川荷葉說(shuō)唱內(nèi)容有長(zhǎng)篇書和短篇小段之分，長(zhǎng)篇多移植歷史故事如《打獵接水》、《羅成修書》、《彥章擺渡》、《南陽(yáng)關(guān)》、《空城計(jì)》等，每部書可說(shuō)唱數(shù)月之久。

四川荷葉最初是沿襲川劇高腔的曲牌，以后吸收了昆曲、胡琴、彈戲、

燈戲以及四川民歌曲調(diào)，形成了獨(dú)具特色的唱腔和調(diào)式。四川荷葉在演唱時(shí)由竹簽擊打銅制蘇镲和木制檀板配合蘇镲發(fā)出的不同響度、不同節(jié)奏的聲響，在一人或多人配合演唱過(guò)程中起著控制演唱節(jié)奏、烘托現(xiàn)場(chǎng)氣氛、調(diào)動(dòng)演員和觀眾情緒的作用。四川荷葉在發(fā)展過(guò)程中不斷求變、求新，一度與川劇還形成了競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，這不僅從一個(gè)方面促進(jìn)了川劇和自身的發(fā)展，而且也為普及川劇藝術(shù)作出了巨大的貢獻(xiàn)。

新中國(guó)成立后，四川荷葉常與其他曲藝節(jié)目同臺(tái)演出，荷葉藝人演唱長(zhǎng)篇漸少而以演唱短篇小段為主。在“雙百”方針的鼓舞下，藝人們創(chuàng)作演唱了一批新曲目，如《懶漢與雞蛋》、《雙槍老太婆》、《助人為樂(lè)》等，受到群眾歡迎。十分可惜的是，這個(gè)曲種傳至老藝人何克純（已故）、鄒忠新這一代人后，現(xiàn)已后繼無(wú)人。

四川荷葉藝術(shù)是由川劇行內(nèi)衍生發(fā)展過(guò)來(lái)的，同時(shí)，四川荷葉與四川金錢板可以說(shuō)是四川曲壇的姊妹花，很多四川荷葉演唱者同時(shí)也是四川金錢板的演唱者，它的唱詞格式與四川金錢板類似，曲目也常與四川金錢板互借，然而四川荷葉藝術(shù)并不因此就喪失了自己自由靈活、不拘一格的個(gè)性，反到是它一方面巧借川劇的社會(huì)影響發(fā)展自己并與金錢板藝術(shù)一起分享市場(chǎng)，另一方面它又以自己的方式為普及川劇藝術(shù)作出了突出的貢獻(xiàn)。因而研究四川荷葉藝術(shù)的發(fā)展歷史，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域“宗”和“派”、“干”與“枝”等相生相存的辨證關(guān)系的研究，可以起到舉一反三的作用。由于四川荷葉在演唱形式上可歌可舞、易學(xué)、易唱、易操作，因而具有廣泛的群眾性，這對(duì)于豐富群眾文化生活、傳播精神文明、創(chuàng)建和諧社會(huì)都十分有益，這些正是它的價(jià)值之所在。在繼承的基礎(chǔ)上研究、傳承四川荷葉藝術(shù)，這是持續(xù)發(fā)展曲藝事業(yè)的需要，這也是她的價(jià)值之所在。