以揚州方言為基礎的彈詞系統(tǒng)曲種。原名弦詞。流行于江蘇揚州、鎮(zhèn)江、南京和蘇北里下河一帶。揚州彈詞和揚州評話屬于姊妹藝術，彈詞形成較晚，約始于明末清初。

揚州彈詞原名揚州弦詞，是用揚州方言說唱的一種曲藝形式，流行于揚州、鎮(zhèn)江、南京及里下河一帶。揚州彈詞和揚州評話同出一流，彈詞約始于明末清初，早期一人說唱，自彈三弦伴奏，故名弦詞。在清初，評話藝人往往兼工弦同，乾、嘉以后才逐漸分開，清代中葉盛行期間，發(fā)展為雙檔演出，稱為“對白弦詞”，增添了琵琶伴奏，特點是說多唱少，唱詞只有敘述性的表唱。揚州彈同的傳統(tǒng)書目，已記錄的有《珍珠塔》《雙金錠》《倭袍記》《玉蜻蜒》《落金扇》《白蛇傳》等8部。

揚州彈詞，原名弦詞，流行于揚州、鎮(zhèn)江、南京及蘇北里下河地區(qū)，是與蘇州彈詞并稱的曲藝曲種。表演分單檔和雙檔兩種，單檔一人說唱，以三弦伴奏；雙檔二人對唱，樂器為三弦、琵琶。

揚州彈詞表演以說表為主，彈唱為輔，講究字正腔圓，語調韻味。其說表多用揚州方言，起角色時也用外地“碼頭話”，以區(qū)別和刻劃人物。雙檔演出，二人相應配合，以不同人物的口吻、聲調對話，一人側重敘述，一人側重唱曲。

揚州彈詞的唱詞以對偶的七字句為主，疊加的單句稱為“鳳點頭”。音樂曲調來源于3方面:①由明代俗曲衍變而來；②吸收南北曲和地方戲曲的部分曲調加以改革;③藝人創(chuàng)作。曲牌有〔鎖南枝〕、〔耍孩兒〕、〔三七梨花〕、〔沉水〕、〔海曲〕、〔剪剪花〕、〔南調〕等。唱詞還有加演于正書之前的“開篇”。內容多是詠人敘事、寫景抒情之作。說白除要求掌握一般節(jié)奏外，還有快工（又名“推寶塔”）、慢工、繞口之分，其中以快工最為常用和難說。說白要求換氣時不使人有停頓的感覺，須做到“書斷意不斷，意斷神不斷”，“快而不亂，慢而不斷”。

揚州早期的說書藝術家中，多有兼演評話與弦詞的，如張敬軒、張捷三等對這兩種藝術形式都有很高的造詣，因而兩種藝術互相吸收、互相影響，共同提高。近代揚州彈詞形成3支主要流派,影響最大的是由張敬軒后裔張麗夫、張幼夫和其子侄張繼青、張慧儂逐步形成的“張氏彈詞”,擅演的書目為《珍珠塔》、《倭袍記》、《雙金錠》、《落金扇》，被譽為“張家四寶”。另兩派分別以周庭棟和孔慶元為代表。揚州彈詞的傳統(tǒng)書目有10多部，除張家四寶外，有影響的還有《玉蜻蜓》、《白蛇傳》、《雙珠鳳》、《雙剪發(fā)》、《大紅袍》、《黃金印》、《白鶴圖》等。

揚州彈詞表演以說表為主，彈唱為輔。其表演與評話大致相同，所不同者一是更加講究字正腔圓，語調韻味；二是演示動作幅度更小，連手的動作都很少做，重在面部表情。其說表多用揚州方言，起角色時也用外地“碼頭話”，以區(qū)別和核畫人物。雙檔演出，二人合，以不同人物的口吻、聲調對話。上手演員側重敘述，唱曲大多由下手演員擔任。

揚州彈詞唱詞安排在書詞當中。常用曲牌有[三七梨花]、[瑣南枝]、[沉水]、[海曲]、[道情]等，以羽調和商調居多。曲調樸實典雅，古色古香，多年來少有變化。唱詞有代言體和敘事體，一般為三字句或七字句，可適當增減字，多為偶句押韻。伴奏“上、下手”協(xié)調默契，三字句或七字句，可適當增減字，多為偶句押韻。伴奏“上、下手”協(xié)調默契，三弦彈骨架音，疏放雅樸，琵琶則潤、密多變，跌宕綺麗，謂之“三弦骨頭琵琶肉”。

揚州彈詞是“說說唱唱，說中帶唱，唱中夾說，說唱兼?zhèn)洹钡囊婚T最富有曲藝特征的說唱藝術。揚州彈詞（亦稱弦詞）在清乾嘉年間就已相當繁榮。李斗的名著《揚州畫舫錄》曾記載過幾位“工弦詞”的名家，如王炳文、王建明、顧翰章等。及至清末民初，揚州尚有張（敬軒）、周（庭棟）、孔（莊元）三門彈詞，各成一派，興于茶肆。后來，周孔兩家相繼失傳，唯張氏彈詞藝脈不斷，傳習至今。上世紀60年代，張氏彈詞的第三代傳人張慧儂、張慧祥兄弟，分別在江蘇省曲藝團和揚州市曲藝團傳授了一批學員，他（她）們后來就成了揚州彈詞的骨干隊伍。其中，李仁珍、沈志鳳、徐桂清、顧群、李來淼被譽為揚州彈詞的“五朵金花”，活躍于大江南北的茶樓書場，廣受歡迎，極一時之盛。

揚州彈詞藝術表演形式相對簡樸，但是表現(xiàn)手法豐富多樣，技術上講求“說、表、彈、唱”，表演注重說功和做功融合兼具。尤其是長篇書目說表，有大場面描繪，有人物心理表述，大到千軍萬馬，小到一草一木，各色人等皆由一人表現(xiàn)，不僅在眾多人物之間跳進跳出，頻繁轉換，同時也在演員“表”和角色“說”中變換自如，既有表演者客觀評述，又有角色的主觀感受。

但是，揚州彈詞的影響卻與清曲相比要小的得多。探其究竟，除了外部環(huán)境差異的因素，就藝術本身而言，“彈”不如人，恐怕是最主要的原因。所謂“彈”乃是指彈詞中的音樂部分：唱腔和伴奏。揚州彈詞的主要唱腔曲調有《三七梨花》、《沉水》、《鎖南枝》、《海曲》、《道情》等，又以《三七梨花》為最主要最基本的曲調，應該說，它是一支旋律優(yōu)美、形態(tài)多姿、表現(xiàn)范圍廣、感情容量大的上品曲牌，頗受觀眾歡迎。既然如此，又何以說“不如人”呢？

也許“好聽不好唱”，是阻礙了它傳播的重要因素，使得它在普及方面大不如人。譬如，對蘇州評彈的觀眾而言，隨口哼上兩句評彈唱腔，可能是小菜一碟，甚至操起琵琶三弦“票”上一段的，亦大有人在。但對揚州彈詞的觀眾來說，能唱《三七梨花》的，恐怕沒有，因為對外行人來講，實在是“梨花滿地不開門”，一般人哼不起來，自然就難以“共鳴”了。再則，其商調式的旋律，委婉纏綿有余，明朗剛勁不足，亦局限了其感情表現(xiàn)的領域。更為薄弱的環(huán)節(jié)是真正的“彈”，即伴奏。揚州彈詞與蘇州評彈的伴奏都是一琵琶一三弦，由演唱者自彈。蘇州評彈在長期的實踐中，已逐漸形成了“唱歸唱、彈歸彈”的伴奏系統(tǒng)，并不全都簡單地跟腔走。有時候，近似于現(xiàn)代音樂的分解1，如“蹦豆子”般地在唱腔中穿插跳躍，跌宕活潑，充滿生機，很有特點。而揚州彈詞大都是隨腔伴奏。因為唱腔的難度大，伴奏自然不容易，故常常不能盡如人意。加上唱腔造成的原因，琵琶定弦比正常定弦要低一個大二度，更造成了伴奏色彩的低沉黯淡。

如果說揚州清曲是坐彈藝術，揚州評話是說的藝術，揚州彈詞則是一門綜合藝術，講求表、彈、說、唱、演，這對彈詞藝人的要求特別高。反觀自己所從事的彈詞，李仁珍認為彈詞表演的感染力不強，主要還是音樂的問題。彈詞的傳統(tǒng)曲牌、音樂比較單調、陳舊。如《三七梨花》是彈詞常用的曲牌，人物的喜怒哀樂多用該曲來表現(xiàn)，這樣唱就失去了價值，說也無法打動觀眾。于是，李仁珍開始了彈詞的創(chuàng)新之路，她將宮調成功運用到揚州彈詞的表演當中來，創(chuàng)作了百多首富有特色的彈詞新腔，自成一派。同時，原先彈琵琶僅用上把，李仁珍改用上、中、下三把，這樣旋律變化多，聲腔高低幅度大。1985年，李仁珍只身一人到上海演出兩個月，場場爆滿，社會反映強烈，立刻在上海聲名鵲起。上海戲劇學院教授陳汝衡當眾盛贊李仁珍：“揚州彈唱最精真，衰落而今技藝陳，李調多姿評借鑒，開來繼往是仁珍�！鄙虾�廣播電臺還專門為她錄制了《李仁珍揚州彈詞專輯》。

揚州彈詞在一代代人的不懈努力下，逐漸登上高雅的舞臺。１９８６年，市曲藝團應邀晉京演出；１９９２年，李仁珍隨藝術團赴朝鮮演出，揚州彈詞走出了國門；２００２年至２００３年，《雙珠鳳》、《西廂記》、《大路朝天任你走》等揚州彈詞節(jié)目在央視連續(xù)播放，進一步擴大了揚州彈詞在全國的影響。

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